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Copyright, fanfiction et droit civil

Par Rebecca Tushnet

Présentation

L'auteur

Rebecca Tushnet est professeur de droit à l'université de droit de Georgetown (Georgetown University Law Center). Elle est spécialisée dans le droit des marques (branding) et s'intéresse depuis longtemp au statut de la fanfiction.

Elle est membre honoraire de l'OTW (son nom est cité sur cette page, dans la rubrique : Emeritus Board Members)

Son blog et son site

Le texte

Le texte qui va suivre a été publié en 1997. Malgré son ancienneté, il ne manque pas d'intérêt car il est souvent cité par des articles sur la fanfiction. De plus, il définit clairement le Fair Use et montre comment cette notion juridique s'articule avec la fanfiction.

L'auteur a publié une mise à jour en 2007 qui complète ce texte( Copyright Law, Fan Practices, and the Rights of the Author - Lire la traduction)

Mon avis : Il convient de lire ce texte avec recul. Il est évident que l'auteure milite pour que la fanfiction soit reconnue comme légale et son analyse juridique est très orientée en ce sens. A ma connaissance, aucune décision de justice ni aucun texte législatif n'a clairement tranché le cas de la fanfiction publiée gratuitement et portant sur des oeuvres encore soumises au droit d'auteur. Donc une autre interprétation pourrait primer et ne pas donner à la fanfiction le statut qu'elle présente comme le plus logique.

Précisions sur cette traduction

En raison de la longueur du texte, certains passages ont été résumés. Par ailleurs, des précisions ont été apportées pour une meilleure compréhension du système judiciaire américain par les francophones.

La traduction des conditions du fair use est celle trouvée sur wikipedia

Ce qui suit n'est qu'une traduction amateure. En outre, pour des raisons pratiques, les notes incluses dans le texte d'origine ont été reproduites en bas de page, mais je n'ai pas intégré les renvois dans le texte. Je vous conseille donc vivement de référer au texte d'origine si vous citer ou utilisez ce texte des travaux scolaires ou universitaires.

Legal Fictions: Copyright, Fan Fiction, and a New Common Law (1997)

Accéder au texte original

I : Introduction

Une petite fille a plusieurs Barbies. Elle leur fabrique des accessoires et invente des scénarios élaborés dont elles sont les actrices. Elle joue ses mises en scène devant chez elle, là où les passants peuvent la voir. Viole-t-elle la loi ? Et si elle écrivait des histoires pour Barbies ? Si elles les faisait lire à ses amies ? Si elle les envoyait à une mailing list ? Si elle mettait une photo de Barbie sur la page d'accueil de son site ?

Les droits d'auteur ont longtemps davantage concerné des corporations précises plutôt que les citoyens ordinaires. Cependant, avec les nouvelles technologies qui permettent à tout un chacun de produire et distribuer des informations très facilement, les droits d'auteur s'appliquent maintenant à des activités courantes. On a beaucoup écrit sur les problèmes entrainés par la reproduction facile de document protégés par les droits d'auteur et sur l'impuissance de la loi face à la technologie qui transforme toute personne qui surfe sur le Web en délinquant (lire une page revient à faire une copie temporaire sur son ordinateur et constitue l'infraction). Cet article ira au delà de la question de la copie simple en analysant les conséquences des pratiques créatives basées sur des oeuvres populaires protégées et leur large diffusion sur internet.

La tentation de se demander "Que va-t-il arriver ensuite ?" est sans doute aussi vieille que la première histoire racontée oralement. Les conteurs ont toujours puisé dans le vaste réservoir de la culture commune. Aucun d'eux ne pouvait se prévaloir d'une légitimité particulière sur les personnages et les situations qu'ils y trouvait. Par exemple, se basant sur des personnages qu'il n'avait pas créé, Lord Tennyson imagina et décrivit les aventuresd'Ulysse. Du fait de l'évolution sociale et économique durant les cent dernières années, la plupart des personnages les plus disponibles et les plus connus sont maintenant possédés par des entreprises.

Les pratiques de créativité secondaire prennent de multiples formes : inventer des histoires sur Ken et Barbie, écrire sa propre histoire de Star Trek parce que un épisode par semaine c'est pas assez. Comme les contes et légendes de Coyote the Trickster (NdT : issu des comptes amérindiens)ou de Paul Bunyan (NdT : bûcheron légendaire américain) que le public s'est autrefois approprié, les créations modernes secondaires permettent aux fans de sortir d'une réception passive et d'utiliser des éléments auquels ils ont facilement accès. Ces formes d'expression personnelles sont-elles illégales ou bien la création secondaire est-elle le fruit d'un travail que la loi doit respecter ?

Ce n'est pas une question théorique. Si la plupart des société de divertissement ne se sont pas préoccupées de la fanfiction, certaines ont tenté et tentent encore de mettre fin à l'usage non autorisé des personnages qu'elles possèdent. Le passage sur internet des auteurs amateurs rend la fanfiction plus facile à trouver et à contrôler. La plupart des auteurs ne sont pas juristes et leur peu de connaissances les met à la merci de leur fournisseur d'accès à internet qui, par crainte que sa responsabilité ne soit engagée pour violation de copyright, est suceptible de fermer un compte ou un site suite à une plainte informelle d'un détenteur de droits. Cela permets à ces détenteurs de conforter ainsi une certain vision de la loi qui s'étendrait à la moindre mention des oeuvres qu'ils détiennent.

[...]

Cet article montrera comment la créativité secondaire qui s'exprime par la fanfiction non commerciale mérite la protection de la loi. L'article 107 du Copyright Act permet le "fair use" (NdT : usage raisonnable, légitime, juste) d'une oeuvre protégée. La fanfiction devrait profiter de cette exception parce qu'elle apporte une valeur ajoutée aux personnages sur laquelle les droits s'applique, parce qu'elle est non commerciale et qu'elle ne se substitue pas à l'oeuvre originale en terme de part de marché.

En partie II, nous examinerons ce qu'est la fanfiction et les fonctions qu'elle remplit auprès des auteurs et du public. En partie III, nous étudieront les éléments qui servent à déterminer la différence si on se trouve dans le cadre d'une violation des droits d'auteur ou dans l'usage du fair use. La partie IV étudiera les éléments qui fondent le fair use et se penchera sur les disclamers usuels, montrant comment ces derniers prennent en compte les préoccupations du droit d'auteur et mettent implicitement les fanfictions sous la protection du fair use.

La fanfiction mérite une protection parce qu'elle donne du sens et de l'intérêt aux rôles d'auteur et de lecteur en leur permettant de participer à la production de la culture, sans pour autant faire du tort aux détenteurs des droits. Les disclamers sont le témoignage du sens de la justice et de l'équité dont la loi sur la propriété intellectuelle devrait faire preuve si elle ne veut pas devenir incomprise. Si les gens considèrent qu'un loi est mal faite et qu'ils l'enfraigne régulièrement par des activités qu'ils estiment inoffensives et essentielles pour eux, cette loi n'a pas à être respectée. Les droits d'auteurs serait davantage compris s'ils prennaient en compte ces normes implicites émergentes.

II : Histoire et valeurs morales de la fanfiction

La fanfiction se base sur une partie identifiable d'un bien culturel de masse et se présente comme de l'écriture amateure. Les fan auteurs reprennent des personnages et des situations d'oeuvres préexistantes pour les incorporer dans leurs écrits. La fanfiction couvre tous les genres littéraires.

La naissance de la fanfiction moderne est estimée à l'année 1967 avec la seconde saison de Star Trek quand des spectateurs ont voulu imaginer d'autres aventures en reprenant les personnages de la série. Après une publication dans des fanzines, le public a été élargi grâce à la publication électronique.

Pendant longtemps, les notions de fans et de fandom ont été dévaluées et jugées marginales et bizarres. Mais dans Textual Poacher, H. Jenkins montre au contraire une population éduquée, issue de la classe moyenne. Un autre chercheur souligne que le fandom a des précédents : la culture folk s'est, elle aussi, construite de manière spontanée et informelle, indépendamment des structures sociales et politiques. Dans les deux cas, les productions ne sont pas figées et peuvent être reprises, révisées, ré-appropriées. Les idées de partage et de plaisir sont au coeurs de ces organisations.

Tout comme c'était auparavant le cas avec les mythes et le folklore, les fans s'appuient sur une culture commune pour créer leurs propres oeuvres. Ces dernières sont mise en ligne en vue d'être partagées avec le reste de la communauté. Les fans refusent de se cantonner à un rôle de consommateurs passifs. Ils prétendent s'affranchir de la critique officielle et interpréter les oeuvres eux-mêmes. Ils se posent comme les protecteurs de l'oeuvre qu'ils apprécient et l'absence de profit est le témoin de la pureté de leurs intentions.

Tous les thèmes possibles et inimaginables ayant été un jour traités, la culture moderne est limitée à la reprise de ce qui a vu dans des oeuvres antérieures. En les reprennent, les fans les mettent à la portée de tous. En mettant des personnages familiers dans des situations inédites, ils démontrent que les auteurs d'origine ne maîtrisent pas l'interprétation qu'en font les font les autres.

Ce principe de propriété partagée entre eux et le créateur d'origine confrontent les fans aux textes de loi sur la propriété intellectuelle. La notion de "copyrigth" indique qu'acheter un livre donne le droit de le lire, de le brûler, de le donner, mais pas de le copier pour en tirer profit. La propriété d'une information est toujours limitée. Les conteurs contemporains emploient la technologie moderne pour atteindre leur audience et le copyright s'appliquent donc à eux. Nous verrons plus tard les éléments sur lesquels s'appuient le droit d'auteur pour décider si l'utilisation de l'oeuvre d'autrui est légitime.

A ) Que violeraient la fanfiction (si c'était le cas)

La fanfiction n'est pas une simple copie. Elle n'est concernée que par les droits portant sur les personnages, ces personnalités particulières créées pour mettre en scène un concept. La reconnaissance de droits sur les personnages comme éléments indépendants de l'oeuvre n'est pas clairement définie. En effet, si le principe est communément admis, la difficulté est de déterminer le sens de "similitudes substantielles" évoquées par la loi : Wonderman est-il assez semblable à Superman pour constituer une violation de droits ? Cependant, la fanfiction n'est pas concernée puisque personne ne prétend avoir créé les personnages.

Dans le cas de l'affaire "Sam Spade" (Warner bros. Picture v. Columbia Broad) la Cour d'Appel a décidé en 1954 qu'acheter une histoire n'entraîne pas la propriété sur les personnages qu'elle contient, à moins que ces derniers ne constituent l'histoire en elle-même. Les personnages véhiculent une histoire mais ne sont pas vendues avec elle. En l'espèce, Sam Spade, détective créé par Dashiell Hammets, était utilisé dans une émission de radio. Or, la Warner Bros avait auparavant aquis les droit sur "Le faucon Maltais", roman policier dont il est le héros .La Cour a estimé que si l'on considérait que l'auteur renonce à ses personnages la première fois qu'ils sont employés dans une histoire dont les droits ont été cédés, ce serait contraire à l'objectif des droits d'auteur qui est de promouvoir la création.

Cependant, la même Cour a limité la portée du cas Sam Spade quand, en 1978, elle a décidé que le fait d'utiliser des personnages de Disney visuellement reconnaissables dans une production "alternative" était une violation du copyright (Walt Disney Productions v. Air Pirates).

L'application de ces principes à la fanfiction est incertain. Si les personnages sont utilisés en littérature tout autant qu'en audiovisuel, leur apparition se limite à une description si on s'en tient à la forme écrite. Néanmoins, le fait de produire une oeuvre non visuelle à partir d'une oeuvre visuelle n'empêche pas la loi de s'appliquer. Le décret d'application du Copyright Act de 1976 précise :

"Pour constituer une infraction, l'oeuvre dérivée doit être basée sur une oeuvre protégée et la définition de la section 101 se réfère à une traduction, un arrangement musical, une adaptation à la scène, novellisation, le fait de porter à l'écran, de mettre en musique, une reproduction artistique, une citation partielle, un résumé, ou toute autre forme où une oeuvre est remaniée, transformée ou adaptée. De plus, pour constituer une violation au sens de la section 106(2) l'oeuvre doit incorporer une portion de l'oeuvre protégée sous une forme ou sous une autre. Un commentaire détaillé ou une composition musicale inspirée d'un roman ne continue pas une violation au sens de cette clause."

Il a été jugé qu'un manuscrit racontant la suite d'un film était un travail dérivé dans la mesure où la nouvelle version contient un usage extensif des personnages et situations de l'oeuvre d'origine. Cependant, cette interprétation est à prendre avec précaution. Il semble que, dans la formulation du décret d'application, il soit fait une distinction entre le simple fait de transposer une oeuvre d'un media à un autre et le fait de lui ajouter une quantité substantielle de nouveauté.

A la limite, la fanfiction se trouve quelque part entre la simple transposition d'un livre en film et la composition musicale inspirée d'un roman.

B ) Le champ d'application du Fair use

La protection des droits d'auteur n'est pas absolue. Elle s'arrête là où commence l'intérêt public. Sur-protéger la propriété intellectuelle serait aussi néfaste que de ne pas la protéger du tout car cela limiterait la créativité qui a besoin d'un large domaine public pour s'épanouir. C'est pourquoi le Congrès a prévu la doctrine du Fair use qui est une exception à l'application de la protection des copyright.

Pour déterminer si l'utilisation particulière d'une oeuvre est considéré comme relevant du fair use, il faut prendre en compte :

  1. L'objectif et la nature de l'usage, notamment s'il est de nature commerciale ou éducative et sans but lucratif ;
  2. la nature de l'oeuvre protégée ;
  3. la quantité et l'importance de la partie utilisée en rapport à l'ensemble de l'oeuvre protégée ;
  4. les conséquences de cet usage sur le marché potentiel ou sur la valeur de l'oeuvre protégée.

(1) La nature non commerciale de l'usage est un élément important. Il a été considéré comme relevant du fair use le fait de regarder un enregistrement vidéo d'un film en privé (Sony Corp. v. Universal City Studios,Inc 1984). Mais l'objectif de l'usage est aussi pris en compte : il a été jugé qu'une version rap et parodique d'une chanson (Oh, Pretty Womans, réinventée par le groupe 2 live Crew) au coeur de l'affaire Campbell v. Acuff-Rose Music, inc (1994) relevait également du fair use car l'usage transformatif doit être favorisé, même quand il est fait dans un but commercial.

(2) le second élément a été prévu pour favoriser la protection des oeuvres de fiction par rapport aux informations brutes. Il est souvent invoqué mais peu appliqué dans les faits.Il permet aussi de distinguer entre les oeuvre publiées ou non publiées.

(3) Le troisième point a été significatif dans une affaire importante qui a mis en cause le droit d'auteur sur les personnages. Il a en effet beaucoup joué dans le rejet du fair use dans l'affaire Walt Disney Productions v. Air Pirates car il a été retenu trop de ressemblances physiques et d'attributs caractéristiques. Cependant, des cas ultérieurs ont minimisé l'application de cet élément. On peut estimer que la nature transformative de l'usage protège les reprises humoristiques.

(4) La quatrième point va en la défaveur de ce qui peut se substituer économiquement à l'oeuvre originale. Un usage commercial crée une présomption de marché potentiel et, dans le cas d'un usage à titre gratuit, c'est au plaignant de démontrer la réalité d'un dommage potentiel. Cette notion se distingue des autres effets économique dans le sens où une parodie ou critique féroce peut écarter l'audience de l'oeuvre protégée. Le jugement en faveur de 2 live Cew a sensiblement limité l'importance de cet élément puisque la notion de transformation est passée avant l'effet négatif sur le marché pour la chanson d'origine.

IV : Fanfiction and fair use

Il n'y a pas de jurisprudence s'appliquant directement à la fanfiction car : soit les détenteurs de copyright ont préféré s'abstenir de les remarquer, soit les fans qui ont eu affaire à eux n'ont pas cherché à se défendre. Il faut dire également que la fanfiction était un phénomène assez peu connu.

La plupart des fanfictions comporte un disclamer qui indique quels sont les détenteurs des droits et affirment leur volonté de ne pas enfreindre les copyrights. Bien que non composés par des juristes, les disclamers reprennent l'essentiel des éléments constitutif du fair use.

A ) Les éléments du fair use

1 / L'objectif et la nature de l'usage

La fanfiction est partagée sur internet à titre gratuit, comme le rappellent les fans dans leurs disclamers de manière parfois humoristique et empathique.

Pour ce qui est du caractère transformatif de l'usage, les personnages sont mis dans des situations inédites, ce qui demande assez de temps et d'efforts pour que ce soit considéré comme transformatif.

La fanfiction est aussi variée et productive parce que les fans communiquent entre eux. Or, d'une première lecture de Cambell v. Acuff-Rose Music, Inc on pourrait croire que ce genre de communication n'est pas suffisante car la Cour précise que si le commentaire ne comporte pas de critique substantielle et ne sert qu'à attirer l'attention du public ou d'éviter d'avoir à inventer quelque chose de nouveau, cela n'emporte pas le caractère transformatif. Mais si la fanfiction utilise le rappel de son lien avec l'oeuvre de base pour trouver son public, c'est aussi pour participer à l'univers que ce public partage.

D'ailleurs la Cour a souligné que 2 live Crew n'avait pas seulement copié, mais aussi produit des sons inédits et que leur oeuvre présentait donc des "différences distinctives". Les multiples genres explorés par les fanfictions - univers alternatifs, poèmes, récits érotiques - peuvent être considérés comme tels.

Si les fans n'ont pas d'objectifs lucratifs, qu'est ce qui les motive ?

L'évaluation d'un usage productif doit prendre en compte les goûts ceux qui vont avoir à le faire, c'est-à-dire des juges faisant partie de l'élite culturelle. C'est facile de dire que la fanfiction est cliché et peu originale. Il est vrai que les copyrights ont pour objectifs premiers de faire respecter le génie et l'intégrité de l'auteur original. Mais en réalité, ces lois protègent avant tout les producteurs de mass-médias. Et si les auteurs officiels devaient être évalués par des juges, seul un petit pourcentage d'entre eux seraient considérés comme créatifs.

Le Juge Holmes (qui a siégé à la Cour Suprême au début du XXe siècle) avait écrit :

Ce serait une entreprise dangereuse pour une personne qui n'a reçu qu'une formation juridique d'être le juge suprême en matière d'illustration. (…) Les copyrights ne doivent pas se détourner d'images plaisant à un public moins éduqué qu'un juge. Le goût d'aucune sorte de public ne doit être considéré avec mépris.

L'évaluation doit prendre ces considérations en compte.

La fanfiction peut-elle être considéré comme créative, même si elle n'est pas parodique ? La parodie est protégée car le parodiste est obligé de se baser sur le texte qu'il veut mettre en cause, indépendant du désir de porter un jugement sur la société dans son ensemble. Or si un fan choisit une oeuvre particulière, c'est qu'elle lui parle et que c'est cette oeuvre là qu'il veut commenter.

La parodie est également protégée car les détenteurs de droits sont peu enclins à les autoriser. Si le refus n'est pas fondé sur la protection de leurs parts de marché, le fair use est appelé à s'appliquer. Nous verrons cet aspect dans la sous-partie suivante.

Quoiqu'il en soit, définir clairement ce qui relève de la parodie et ce qui constitue d'autres sortes d'usages transformatifs comme la protestation politique, est loin d'être clairement tranché.

2 / L'effet de l'usage sur le marché potentiel

Certains disclamers mettent en avant que leur histoire est disponible gratuitement. Les fans entretiennent l'intérêt autour des productions officielles, rend les lecteurs réceptifs sur les produits dérivés et sont loyaux envers leurs personnages adorés.

Une Cour a jugé que proposer des personnages alternatifs pour une jeu est favorable pour au marché du produit officiel. Dans l'affaire Lewis Galoob Toys, Inc v.Nintendo of america, Inc le Ninth Circuit (Cour d'appel supra-étatique) a décidé que c'était favorable au jeu de base en lui conférant davantage de variété. En vertu des précédents (NdT : c'est-à-dire de la jurisprudence antérieure), une distribution gratuite est réputée ne pas détériorer un marché. C'est également le cas d'une oeuvre transformative qui ne peut simplement se substituer à l'originale.

Il est possible que la fanfiction entre en concurrence avec certaines formes de produits dérivés comme la novellisation des séries télévisées. Mais la Cour Suprême a tranché : "le marché des produits dérivé est constitué par ce que les détenteurs de droits sont susceptibles de développer ou d'accorder des licences pour le faire." Or la plupart de fanfiction explorent ce que les détenteurs de droits ne développerait jamais. Elles n'entrent donc pas en concurrence avec d'éventuels publications autorisées.

De plus, la gratuité des fanfictions en ligne laissent intacte la solvabilité des fans pour acheter les produits officiels. Sans compter que la distribution gratuite rend difficile la preuve d'un marché potentiellement viable.

Les copyrights ne garantissent pas aux détenteurs des droits sur tout le marché. Il faut commencer par définir leur périmètre avant de juger s'il est mis en péril.

Dans l'affaire Sony, le point important était l'existence potentielle d'un marché pour les copies de film à visionner à domicile. Il a été décidé qu'inclure les droits de ce nouveau marché dans les droits d'auteurs [d'Universal City Studio] pourrait l'étouffer. De même, les licences officielles et textes publiés à titre gratuit sont des activités différentes.

Il a été souvent prouvé que s'abstenir de verrouiller complètement les droits d'auteur non seulement ne lésait pas les détenteurs de droits mais pouvait avoir pour effet de stimuler le marché. L'industrie des loisirs est rentable et n'a nul besoin d'éliminer la fanfiction pour continuer à se développer.

Les novellisations de Star Trek par exemple se vendent très bien malgré l'existence de très nombreuses fanfictions. Paramount connaît d'ailleurs le rôle positif des fans et permet aux fans auteurs le droit de déposer des droits d'auteurs sur les histoires. Le créateur de Star Trek, Gene Roddenberry indique :

Je n'ai pas d'objection envers les histoires semblables à Star Trek ou même identiques à Star Trek si c'est le fait d'étudiants ou de groupes communautaires à but non lucratif, tant que les crédits appropriés rendent justice aux oeuvres et aux auteurs. Je n'ai pas d'objection à ce que de l'argent soit gagné, tant qu'il est réservé à l'usage des communautés d'histoires.

Tout en restant vigilante vis-à-vis de la concurrence commerciale, Paramount vit en bonne intelligence avec les fans et profite de ce qu'ils peuvent lui apporter. D'autres détendeurs de droits ont également conclu qu'il était dans leur intérêt de ne pas brider la créativité des fans. Les jeux de rôle-play, qui sont basés sur l'utilisation par les joueurs de personnages et situations officiels sont un cas intéressants. Si Advanced Dungeons & Dragons a affirmé vouloir contrôler la créativité des fans sur internet, FASA Corporation et Chaosium, d'autres éditeurs de jeux rôle-play, demandent simplement à leurs fans d'utiliser un disclamer qu'ils ont eux-mêmes composé. Steve Jackson, le détenteur de Steve Jackson Games va même plus loin :

Si vous éditez un fanzine ou partagez vos créations en ligne, le pouvoir est avec vous. Nous pensons que c'est super... Si vous produisez quelque chose d'abouti, pourriez-vous en envoyer une copie à notre administrateur et NOUS donner la permission de vous publier sur notre site à l'intention de nos visiteurs.

Compte-tenu que les fanfictions ne portent pas préjudice au marché officiel et même l'entretiennent, les compagnies n'ont aucune raison de chercher à les limiter. En le faisant, elles confondent droit d'auteur et droit des marques. Sans doute, craignent-elles qu'en ne s'attaquant pas à toute utilisation de leurs créations, elles affaiblissent leur situation vis-à-vis de ceux qui voudraient en faire un usage commercial.

Une autre raison peut expliquer leur attitude : elles désirent contrôler l'image des personnages qu'elles détiennent. Cependant, elles ne peuvent décider si un commentaire sera critique ou laudateur. Et, plus une parodie se détache de l'original, plus le fair use a vocation à s'appliquer. Il devait en être logiquement de même pour les créations dérivées.

L'idée de préserver les droits d'un créateur sur l'image d'un personnage s'est posée quand de grandes compagnies ont racheté leurs droits à des auteurs. Selon le juge Kozinski qui défend le droit de contrôler ses personnages :

Si nous permettons que les personnages soient dessinés par d'autres que leurs créateurs, nous allons avoir des personnages différents. Batman et Superman ont changé : ils ne sont plus les mêmes que ceux que j'ai découvert en 1964. J'en suis désolé, car j'aimais le vieux Batman.

Cette modification est intervenue parce qu'on a engagé d'autres dessinateurs. Ainsi, avant même que ne se pose la question de l'interprétation des lecteurs, les copyrights ne préservent pas l'intégrité de la vision de l'auteur. Quoiqu'il en soit, ce n'est plus une question de marché mais de réputation, ce qui n'entre pas dans le champ du copyright (mais dans celui du droit des marques)

Le prix à payer de la popularité est la perte de contrôle sur la réception. La reprise par le Président Reagan du 'Born In USA' de Bruce Springsteen est-elle une atteinte à l'intégrité du chanteur ou le résultat normal de la diffusion de la chanson ?

Dans le même ordre d'idée, la récente expansion des droits moraux permet aux artistes d'agir contre la destruction et la mutilation de leur oeuvre même après leur vente. Malgré l'intense lobbying de l'industrie du cinéma, le Congrès a refusé d'étendre cette protection aux mass-médias. Les députés ont fait la distinction entre l'art individuel et la création de masse qui appartient à l'audience qui fait son succès.

Fondamentalement, la question de l'intégrité de personnages est celle de contrôle que les sociétés peuvent exercer sur la façon dont leurs images sont reçues. Si la réutilisation créative des personnages à titre gratuit n'en est pas préservée, alors les rêveries de fans seront théoriquement aussi illégitimes que les histoires publiées sur le Web. Cette interprétation des droits d'auteur serait manifestement impossible à appliquer et tout aussi difficile à faire respecter. La difficulté de canaliser l'imagination suggère que, aussi douloureux que cela puisse être pour les auteurs de voir leur créations "mal interprétées", un droit d'auteur rationnel devrait faire la part belle à l'utilisation créative. Un droit d'auteur qui favorise de nouvelles oeuvres, en outre, remplit son rôle conventionnel de préserver l'intérêt général.

3/ Les autres éléments

Le second élement indique une application accrue du fair use sur les récits de faits réels plutôt que sur les fictions. La fanfiction étant comme les parodies rarement basées sur des faits réels, il n'est pas pertinent d'en débattre.

La distinction publié/non publié du second élément est plus intéressante. Les communautés existent parce que les gens ont pu voir des séries à la télévision sans payer. On peut devenir fan sans investissement initial (ou si peu), encouragés par nos amis à regarder une nouvelle émission. Les oeuvres non publiées bénéficie d'une protection spéciale car l'idée est que leurs auteurs ont un intérêt à en limiter la diffusion. A contrario, les créations largement diffusée bénéficient d'une protection moindre et plus favorable à l'application sur fair use.

Evaluer le troisième élément, la quantité et l'importance de la partie utilisée par rapport à l'ensemble de l'oeuvre protégée n'est pas facile. Si un personnage pouvait faire l'objet d'un copyright, alors utiliser ce personnage entrainerait la violation des droits sur l'oeuvre dans sa totalité. Or, un personnage ne peut pas être protégé en lui-même : ils ne le sont que s'ils s'incorporent dans une oeuvre protégées. Et leur utilisation ne concernerait qu'une part d'une nouvelle création. Or aucune Cour ne s'est prononcée en ce sens. Au contraire, tout comme cela avait été tranché dans le cas Sam Spade l'utilisation d'un personnage n'est considéré comme une violation de droit que si le texte incriminé ne contient aucun apport original. Cette définition rend inutile l'analyse de la quantité de matériau repris.

Même en supposant que le personnage est une oeuvre à part entière, les questions métaphysiques restent. Les auteurs de fanfiction se sont-il approprié la totalité du personnage ou seulement son nom et certains attributs ? Cela dépend-il de la manière dont le personnage se comporte ? Une description sommaire rentre-t-elle dans le cadre du fair use ? Quid des personnages déplacés dans un autre univers (les personnages de la Guerre des Etoiles à notre époque) ? Ces problèmes de définition suggère que le troisième facteur est trop flou dans le contexte d'un usage créatif pour être pris en compte.

La Cour suprême a statué que, dans le cas d'une diffusion gratuite, l'utilisation d'une oeuvre intégrale "n'était pas forcément exclusive de l'application du fair use" (affaire Sony). La Cour a également jugé que l'importance de la partie utilisée devaient être évaluées à la lumière de ce qui est "raisonnable par rapport à l'objectif de la copie" (Aff Campbell), ce qui est étroitement liée aux éléments 1 et 4. Ainsi, même des emprunts importants pourraient bien être légitimes si, comme dans le cas de la fanfiction, l'utilisation est transformative, non commerciale et ne constitue pas un marché de substitution.

B. Au delà de la loi : la pertinence des disclamers

Beaucoup de fan-auteurs sont conscients que leurs disclamers ne les protègent pas contre des actions des détenteurs des droits d'auteur. Ainsi, on trouve souvent des prières adressées à ces derniers de ne pas les attaquer en justice : "l'imitation est la plus sincère des flatteries, s'il vous plaît, ne me poursuivez pas pour avoir voulu exprimer mon amour pour X.-files de cette manière". De telles suppliques seraient inutiles si les disclamers suffisait à éviter la violation des droits d'auteur.

Cependant, les disclamers remplissent une fonction informelle importante. Par ces termes, les fans affirment à la fois leur statut de consommateurs - ils ne font qu'emprunter les personnages - mais aussi de créateurs - ce qu'ils écrivent n'est pas canon, ce sont des propositions alternatives. Ils se définissent ainsi dans une position intermédiaire où ils sont à la fois redevables, mais aussi indépendants des société possédants les droits.

Le rappel d'une source commune a également pour but de renforcer l'aspect communautaire du fandom. Comme l'écrit un auteur, "c'est comme chanter l'hymne national avant de commencer à jouer". L'histoire appartient au fan-auteur mais ce qui lui amène des lecteurs est intérêt partagé.

Les disclamers,sont également une manière d'affirmer que la fanfiction entre dans le périmètre du fair use . Les fans y expriment que, dans un monde juste, leurs contributions serait considérée comme hommage salutaire aux détenteurs des droits. Par leur pratique, les fans créent un droit coutumier de l'interprétation du fair use et empêchent toute velléité d'emprise totale par une entreprise sur les oeuvres.

Un autre élément constitutif des disclamers - règle non écrite mais récurrente dans la réalité - est la citation de l'auteur d'origine. Cette précision démontre le souci d'éviter le plagiat ou l'auto-glorification tout en se préservant une marge de créativité.

Dans l'affaire "Pillsbury Co. v. Milky Way Productions" la cour s'est penché sur Screw , un magazine pornographique où des personnages ressemblant aux Poppin' Fresh Doughboy et Poppy Fresh Doughgirl étaient montrés en plein ébats. La Cour a confirmé l'application du fair use notamment parce qu'elle a constaté qu'il n'y avait aucune substitution sur le marché. Le contexte était si différent du contexte officiel que le public ne pouvait pas se tromper et pouvait comprendre l'humour de la référence.

De même, le contexte dans lequel la fanfiction est publiée la différencie des "oeuvres officielles". Les disclamers rituels garantissent que les fanfictions ne peuvent ni concurrencer ni être confondues avec l'original. L'indication de l'auteur d'origine empêche l'erreur, protège le marché officiel et est une manière indirecte de contenter le quatrième critère du fair use.

C. De quelle protection la fanfiction devrait-t-elle bénéficier ?

Pour évaluer le statut juridique de la fanfiction, il est important de rappeler la distinction entre le possibilité de déposer un droit et la violation d'un droit préexistant. La fanfiction ne peut faire l'objet de droits d'auteur, mais cela ne signifie pas obligatoirement qu'elle est plus illégale qu'une critique littéraire qui cite une oeuvre dans le cadre du fair use.

L'affaire "Gracen v. Bradford Exchange" illustre le problème. Gracen a participé à un concours dont l'objet était la représentation de Dorothy du Magicien d'Oz. Les concurrents avait comme instructions : "votre interprétation doit être en phase avec la sympathie que les gens ont pour le film et ses acteurs. Ainsi, votre Judy/Dorothy [Ndt : l'actrice, Judy Garland / Dorothy, le personnage principal] doit être la Judy/Dorothy de tout le monde". Les productions de Gracen ont gagné le concours car les passants d'un centre commercial les ont préféré aux autres. Suite à un désaccord sur le prix entre Gracen et le défendeur, ce dernier a engagé un autre artiste pour reproduire la peinture destinée à illustrer de la vaisselle commémorative. La cour a non seulement affirmé que Gracen ne pouvait se prévaloir de droits d'auteur sur sa peinture de Dorothy, mais aussi que cette dernière était elle-même une violation des droits d'auteur. Robert Rotstein critique cette dernière affirmation :

La peinture de Gracen faisait participer les spectateurs à une actualisation (c'est-à-dire, une création) de l'oeuvre en apportant sa propre vision du magicien d'Oz… par l'intermédiaire de la peinture…. D'ailleurs, ces représentations ont indiscutablement poursuivi un but culturel et social utile en permettant à l'assistance de participerau renouveau de mythes populaires.

Même si Gracen a été jugé conformément aux règles commerciales, la valeur de la participation populaire aurait justifié une certaine protection du fait de la créativité secondaire.

Pour empêcher que les fan-auteurs puisse prétendre que leurs idées ont été volés par le détenteur du copyright original, il semble raisonnable de ne pas permettre à la fanfiction d'être elle_même garantie par des droits d'auteur. Cela n'exige pas pour autant de passer à l'étape suivante et de considérer la fanfiction comme une infraction. En effet, la loi pourrait garantir aux fan-auteurs des droits d'auteur leurs travaux, tout en affirmant que le détenteur du copyright original a le privilège unique ou le permis implicite de s'en inspirer. Il n'y a aucune raison de donner tout ou rien aux fan-auteurs alors que la loi sur la propriété intellectuelle est composée de droits limités.

Ce n'est pas ce qui a été jugé dans Anderson v. Stallone. Anderson avait envoyé à Sylvester Stallone un manuscrit qu'il espérait voir employé pour le film Rocky IV. Il n'a pas été retenu mais Anderson a attaqué Stallone pour l'utilisation de ses idées. La Cour a soutenu qu'Anderson avait lui-même violé les droits d'auteur en utilisant le personnage et le contexte des trois premiers films. Anderson a soutenu que la pratique était courante dans le milieu : les producteurs de télévision recevaient constamment des manuscrits non sollicités sur des séries populaires, envoyés par des auteurs qui tentaient de les convaincre de leur compétence en la matière. C'est par ce moyen que les société de production trouvent de nouveaux talents.

La Cour a fait une erreur en considérant que l'oeuvre d'Anderson était nécessairement soit une violation des droits d'auteurs, soit protégée contre une utilisation par Stalone. La décision de la Cour est influencée par une rhétorique morale : si Anderson n'est pas le créateur originel, il ne peut qu'être condamné pour avoir violé les droits d'auteur.

Du fait qu'Anderson avait attaqué en vue d'obtenir une compensation financière, la question du fair use n'a pas été évoquée.

Conclusion

Pourquoi les avocats devraient-ils se préoccuper de ce que les divers auteurs disent et font au sujet des droits d'auteur ? Litman a suggéré que les droits d'auteur ne prennent pas en compte ce que les technologies émergentes permettent de faire aux particuliers parce que les droits d'auteur ont toujours ignoré les particuliers. Elle soutient que la loi actuelle encourage les gens à penser que cette loi ne s'applique tout simplement pas à leur activité. Se considérant dans un vide juridique, la plupart des personnes agissent en fonction de l'équité plutôt que sur une compréhension bien définie de la légalité.

Litman estime qu'une bonne législation des droits d'auteurs doit impérativement :

Reconnaître la légitimité de la fanfiction sur Internet semble un bon point de départ.

Les disclamers sont une manifestation de la démocratie en action ; ils créent des règles selon un principe de justice dans l'ombre de loi formelle. Normalement, les auteurs savent que le pire qui puissent leur arriver est de ne plus pouvoir publier leurs histoires pour un public aussi large. Ils n'encourent aucune sanction pécuniaire, seul leur sens de l'équité les incite à faire ces déclarations. Par conséquent, les disclamers sont l'expression d'une justice véritablement populaire, une compréhension de loi sur la propriété intellectuelle, plus appropriée que n'importe quelle solution apportée à un conflit entre deux multinationales.

Les lois devraient toujours découler du bons sens, dans la mesure du possible. Dans une démocratie, une petite fille qui écrit des histoires sur Barbie et les partage avec ses amis ne correspond pas le profil traditionnel d'un délinquant. Même lorsqu'elle envoie ses production par mail par l'intermédiaire d'internet, cette utilisation non commerciale des personnages déposés devrait être protégée. Quand la loi permet aux gens de se raconter des histoires à eux mais à personne d'autre, elle ne trace pas une ligne convenable entre la légalité et l'illégalité.

Cette zone grise perturbe les interactions humaines productives. Quand la législation sur les droits d'auteur est opposée par des avocats d'affaires qui tentent d'en tirer le maximul, c'est tout le système des droits d'auteur qui est affaibli. On s'en rend compte en observant les réactions outragées des milliers de fans suite à la fermeture d'un site Web ne contenant pas de fanfictions mais qui traitait de la série télé Millenium. Beaucoup de fans ont invoqué la liberté d'expression pour justifier l'usage des images incriminées sur internet. La Fox a affirmé pouvoir en faire autant avec la fanfiction, même si ce n'est pas d'actualité. Ce genre de réction peut non seulement agacer fortement le citoyen moyen mais aussi amener un rejet de la législation sur les droits d'auteurs dans son ensemble.

Les gens devraient pouvoir participer activement aux activités créatives de leur entourage. Quand la plupart des productions sont sous la coupe de grandes sociétés, la liberté de modifier et de créer à partir de personnages existants est nécessaire pour préserver l'aspect participatif de la culture populaire. L'objectif des droits d'auteur, après tout, est d'encourager la créativité dans le sens de l'intérêt général, et non de se limiter à assurer des bénéfices à un monopole :

Si des auteurs ont un succès monstre, c'est merveilleux, mais ce n'est pas le but du système. Le système incorpore des limitations parce que son objectif est le bénéfice de tous, en offrant un maximum de possibilités dans les manières de créer-améliorer. Par exemple, quand Mickey Mouse devient une icône culturelle, nous devons pouvoir l'évoquer, parfois de façon irrévérencieuse.

La doctrine du fair use peut être employée pour protéger les intérêts du public qui réagit créativement à ce qu'il voit. Protéger le travail créatif additionnel avec le fair use juste protège également les détenteurs des droits contre le grignotement du marché par les copies pures et simples. En mettant à l'honneur la gratuité on reste dans l'éthique du fandom communautaire.

La gratuité est la limite fondamentale parce qu'elle apparait comme juste aux yeux des gens et qu'elle est adaptée à la pratique existante. Il est rare que des utilisateurs à titre gratuit soient condamnés pour violation des droits d'auteur. Le problème est que le flou actuel de la législation des droits d'auteur permet d'intimider légalement certains auteurs de fanfiction.

La fanfiction en ligne représente la créativité humaine dans des circonstances particulières. Mais elle ne diffère que de peu d'une foule d'activités qui sont légales : jouer avec Barbie et Ken ou à La Guerre des étoiles devant chez soi ; proposer le thème de X-files pour une fête en utilisant des costumes et des décorations non officiellement autorisés ; discuter des vies sexuelles possibles des personnages d'une série télé avec des amis lors d'un déjeuner. La fanfiction exige souvent un investissement plus créatif que d'autres activités. Même si elle peut exposer des fans au ridicule, elle ne devrait pas pouvoir les exposer à la responsabilité légale.

Dans un plus large sens, le fandom démontre que les incitations économiques illimitées à créer, sous forme de protection expansive de propriété intellectuelle, sont inutiles pour stimuler la productivité et peuvent même l'empêcher. L'activité créative a des satisfactions inhérentes ; le gain économique n'est pas la seule motivation pour des créateurs. Les théories purement orientées vers le marché des droits négligent la puissance inhérente de l'imagination.

Les détenteurs des droits doivent pouvoir défendre leurs créations contre la copie pure et simple et contre le vol de parts de marché. Ces deux cas sont facilement identifiabkles et recouvrent les objectifs légitimes de la législation des droits d'auteur. En cas d'absense de recherche de part de marché lucrative et qu'une utilisation productive est faite de personnages protégés, la fanfiction devrait être considérée comme l'expression d'une forme protégée et précieuse de la créativité humaine - même si elle reste en retrait.

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Notes de bas de page

I. Introduction

1. See, e.g., Barbie (visited Oct. 22, 1996) (containing Barbie image with words superimposed); Tracy Wascom, Hacker Barbie (visited Oct. 22, 1996 (Barbie story); see also Herbert Kohl, Should We Burn Babar? 14 (1995) (describing potentially shocking Barbie games played by children). Note that all Internet sources are on file with the author or the Loyola of Los Angeles Entertainment Law Journal.

2. The legal problem is that viewing a document on the World Wide Web requires making a copy of that document on the client computer. Even if the copy is not saved to long-term memory, it is permanent enough to constitute a copyright violation. See MAI Sys. Corp. v. Peak Computer, Inc., 991 F.2d 511, 519 (9th Cir. 1993); Atari Games Corp. v. Nintendo of Am., Inc., 975 F.2d 832, 840 (Fed. Cir. 1992); Information Infrastructure Task Force, Intellectual Property and the National Information Infrastructure: The Report of the Working Group on Intellectual Property Rights 64 (1995); Thomas J. Snedinghoff, Online Law 148 (1996).
At the same time, browsing the Web is practically more like visiting a bookstore than like copying books. Many authors have addressed the problems this new technology creates for the reproduction right protected by copyright law. See Niva Elkin-Koren, Cyberlaw and Social Change: A Democratic Approach to Copyright Law in Cyberspace, 14 Cardozo Arts & Ent. L.J. 215 (1996); Jane C. Ginsburg, Putting Cars on the "Information Superhighway": Authors, Exploiters, and Copyright in Cyberspace, 95 Colum. L. Rev. 1466 (1995); I. Trotter Hardy, The Proper Legal Regime for "Cyberspace," 55 U. Pitt. L. Rev. 993 (1994); Jessica Litman, Revising Copyright Law for the Information Age, 75 Or. L. Rev. 19 (1996); Raymond T. Nimmer & Patricia Ann Krauthaus, Copyright on the Information Superhighway: Requiem for a Middleweight, 6 Stan. L. & Pol'y Rev. 25 (1994); Jenevra Georgini, Note, Through Seamless Webs and Forking Paths: Safeguarding Authors' Rights in Hypertext, 60 Brook. L. Rev. 1175 (1994).

3. See generally Harold Ogden White, Plagiarism and Imitation During the English Renaissance (1935) (discussing stunning creativity of Elizabethan era in England enabled by widespread borrowing of plot, character, and setting).

4. See Alfred Tennyson, Ulysses, in In Memoriam, Maud and Other Poems 44 (John D. Jump ed., 1974). Tennyson was himself drawing on the rewritten Ulysses of Dante's Inferno.

5. See Ronald V. Bettig, Copyrighting Culture: The Political Economy of Intellectual Property (1996); Herbert I. Schiller, Culture, Inc.: The Corporate Takeover of Public Expression (1989); Rosemary J. Coombe, Objects of Property and Subjects of Politics: Intellectual Property Laws and Democratic Dialogue, 69 Tex. L. Rev. 1853 (1991).

6. See Henry Jenkins, Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture 75 (1992) (quoting fan as saying "I've even been forced to write my own stories just to get me through until the next episode is out"); see also Dorothy Allison, Puritans, Perverts, and Feminists, in Skin: Talking About Sex, Class and Literature 93 (1994) (describing author's use of favorite characters and settings to tell her own stories). Star Trek is the largest and most widely known source of media "fandom," but by no means the only source. See Jenkins, supra, at 158; K.S. Nicholas, Fan Fiction on the Net, (visited Oct. 22, 1996) (linking to fan fiction from over 160 different television shows and many movies, comic books, and role-playing games).

7. See Jenkins, supra note 6, at 30-31 (describing Lucasfilm's early attempts to suppress Star Wars fan fiction, especially erotic stories); Jessica Litman, Mickey Mouse Emeritus: Character Protection and the Public Domain, 11 U. Miami Ent. & Sports L. Rev. 429 (1994) (discussing Disney Company's campaigns against unauthorized paintings and parodies); TSR's Letters to an FTP Site, (last modified Jan. 3, 1996) (containing letter from Rob Repp, TSR manager, asserting that all creative fan activity posted on the Internet relating to Advanced Dungeons & Dragons, including stories, infringes on TSR copyrights); Letter from Lori L. Bloomer to fictalk@chaos.taylored.com (Oct. 28, 1996) (on file with the Loyola of Los Angeles Entertainment Law Journal) (discussing Paramount's initial attempts to suppress Star Trek fan fiction and current support for fan community); Letter from Joanne Godwin to Rebecca Tushnet (Nov. 1, 1996) (on file with author) (discussing cease and desist letters served on fan authors and "zine" publisher by lawyers for Highlander: The Series); Letter from Leigh M. to slashpoint@ucdavis.edu (Oct. 27, 1996) (on file with author) (discussing cease and desist letter served on seller of Quantum Leap homoerotic fan fiction; stating that Quantum Leap producers are not currently pursuing campaign against fan fiction).
As Jane Gaines points out, "The owners of popular forms, which constitute our most widely shared culture ... are in the contradictory position of encouraging the widespread uses of Batman, Superman, and Snow White. But when those forms are used spontaneously ... the owners want to take them back." Jane M. Gaines, Contested Culture: The Image, the Voice, and the Law 228 (1991).

8. Cf. Elkin-Koren, supra note 2, at 285-86 (arguing that technological changes give copyright owners greater incentive and ability to act against individuals).

9. See Mark Eckenwiler, Copyright on the Web Enhanced, Legal Times, Aug. 19, 1996, at S29, S44 (describing Church of Scientology's settlement with an Internet service provider); Amy Harmon, Web Wars: Companies Get Tough on Rogues, L.A. Times, Nov. 12, 1996, at A1 (describing the University of Texas' denial of all Internet access to students after a corporation's complaint about one Web page).

10. Michael Madow, Private Ownership of Public Image: Popular Culture and Publicity Rights, 81 Cal. L. Rev. 127, 141-42 (1993); see also L. Ray Patterson & Stanley W. Lindberg, The Nature of Copyright: A Law of Users' Rights 7-11 (1991) (arguing that industry promotes misconceptions of copyright law and warning that "if such fallacies go unchallenged long enough, they are likely to become a substitute for the truth").

11. See 17 U.S.C. 107 (1994).

12 Trademark protection for characters or catch phrases is a separate issue. A recent federal law against trademark dilution exempts noncommercial uses from its scope. See Federal Trademark Dilution Act of 1995, Pub. L. No. 104-98, 1996 U.S.C.C.A.N. (109 Stat. 985) 1029. State law dilution issues remain although disclaimers may protect fan authors from charges of passing off or other trademark infringement. See infra Part IV.

13. See Litman, supra note 2, at 43 (arguing for reliance on public norms in the context of copy reproduction right).

II. The History and Value of Fan Fiction

14. See Henry Jenkins, "At Other Times, Like Females': Gender and Star Trek Fan Fiction, in Science Fiction Audiences: Watching Dr. Who and Star Trek 196 (John Tulloch & Henry Jenkins eds., 1995) [hereinafter Science Fiction Audiences]. Literary science fiction had a related tradition of self-published fiction dating from the 1920s. Id.

15. Jenkins lists 10 kinds of fan fiction, ranging from "missing scenes" written to fill in gaps in the official texts to "alternate universes" where only a few elements are taken from the shows. Erotic stories are not uncommon. Jenkins, supra note 6, at 162-77. Parody and humor are also common. Though Jenkins is discussing Star Trek fan fiction in particular, his categories apply across fan fiction. See, e.g., Gil Trevizo, Posting Guidelines for the X-Files-Fanfic Mailing List (visited Oct. 14, 1996) (delineating suggested codes to identify story types quickly for readers).

16 See Jenkins, supra note 6, at 156.

17. Even before the rise of electronic fandom, the self-publishing and widespread lending characteristic of fandom prevented any accurate estimate of readership. See id. at 157. Many fan fiction Web sites have counters, some of which have recorded tens of thousands of "hits" or visits by browsers. See, e.g., Gossamer Archive (visited Apr. 8, 1997).

18. Jenkins, supra note 6, at 18-19.

19. Id. at 272-73; see also Rosemary J. Coombe, Author/izing the Celebrity: Publicity Rights, Postmodern Politics, and Unauthorized Genders, 10 Cardozo Arts & Ent. L.J. 365, 378 (1992).

20 Cf. Jenkins, supra note 6, at 268-70 (making similar argument about fan music, which builds on copyrighted songs as folk music used to build on similarly well-circulated songs).

21. Letter from Gil Trevizo to fictalk@chaos.taylored.com (Oct. 31, 1996) (on file with author); see also Interview by Taylor Harrison with Henry Jenkins, in Enterprise Zones: Critical Positions on Star Trek 259, 276 (Taylor Harrison et al. eds., 1996) [hereinafter Jenkins Interview] (linking fan fiction to historical secondary creativity); Negativland, Fair Use (visited Oct. 28, 1996) (discussing folk music). Or, as Rudyard Kipling wrote at the dawn of the age of copyright:
When "Omer smote "is bloomin' lyre,
He'd "eard men sing by land an' sea;
An' what he thought "e might require,
"E went an' took - the same as me!
Rudyard Kipling, When "Omer Smote "Is Bloomin' Lyre, in Rudyard Kipling's Verse: Definitive Edition 349 (1940).

22. Mass culture imagery is evoked ... because such imagery is immediately accessible to their desired audience and allows the fan to move from a sphere of local face-to-face contacts into a culture that is national and even international in scope. Using these images facilitates communication within an increasingly alienated and atomized culture.
Jenkins, supra note 6, at 273. See generally Camille Bacon-Smith, Enterprising Women: Television, Folklore, and Community (1992) (describing supportive groups of women who create and interpret Star Trek texts together).

23. See Jenkins, supra note 14, at 203. Fandom is extraordinarily open to marginalized groups, including women, people of color, gays and lesbians, pink-collar workers, and people who are members of several of these groups. Henry Jenkins, "Strangers No More, We Sing': Filking and the Social Construction of the Science Fiction Fan Community, in The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media 208, 213 (Lisa A. Lewis ed., 1992) [hereinafter The Adoring Audience]. Most scholarship on media fandom discusses its gender politics and women's predominance as writers and readers. See, e.g., Bacon-Smith, supra note 22; Constance Penley, Feminism, Psychoanalysis, and the Study of Popular Culture, in Cultural Studies 479 (Lawrence Grossberg et al. eds., 1992).

24. Jenkins, supra note 6, at 18.

25. Id. at 32 (quoting Barbara Tennison); see also Gaines, supra note 7, at 232 ("Once gone from the text [the author] can never return to it .... Once it has left the orbit of the owner, it can be reinterpreted and reinserted into the everyday lives of its users."); Jenkins Interview, supra note 21, at 267 (reporting fan viewpoint that "the text already belongs to us; we are not taking anything other than our own fantasies, so therefore we are not stealing anything at all"); Cynthia Johnson, Coffee (visited Nov. 8, 1996) ("The X-Files is the creation and exclusive property of Chris Carter et al. Yeah, right. The way a pearl is the exclusive property of an oyster!").

26. "We have made [Star Trek] uniquely our own, so we do have all the right in the world ... to try to change it for the better when the gang at Paramount starts worshipping the almighty dollar, as they are wont to do." Henry Jenkins, Star Trek Rerun, Reread, Rewritten: Fan Writing as Textual Poaching, 5 Critical Stud. in Mass Comm. 85, 100 (1988) (quoting fan).

27. See Coombe, supra note 19, at 387-88; John Fiske, The Cultural Economy of Fandom, in The Adoring Audience, supra note 23, at 10.

28. See Jenkins, supra note 6, at 45 (describing how reading and interpretation occur as communal activities among fans, so that fans shape each other's reactions).

29. See Elkin-Koren, supra note 2, at 254-55.

30. "The nature of fan creation challenges the media industry's claims to hold copyrights on popular narratives. Once television characters enter into a broader circulation, intrude into our living rooms, pervade the fabric of our society, they belong to their audience and not simply to the artists who originated them." Jenkins, supra note 6, at 279.
Fan fiction, which existed in print for years before the Internet allowed it more widespread popularity, is also evidence that some of the extreme claims about technology's effect on information-users' power are overstated. Meaning was never fixed in some Golden Age of authorial control. See, e.g., Elkin-Koren, supra note 2, at 241-42 (claiming that new technology allows unique interactivity and responsiveness to texts). Readers have always rewritten the texts they enjoy. It has simply been difficult for readers to discover each others' interpretations.

31. See James Boyle, Shamans, Software, and Spleens: Law and the Construction of the Information Society 18 (1996).

III. Formal Copyright Law

A. Upon What, If Anything, Does Fan Fiction Infringe?

32. See Paul Goldstein, Copyright's Highway: From Gutenberg to the Celestial Jukebox 3-4 (1994).

33. See David B. Feldman, Comment, Finding a Home for Fictional Characters: A Proposal for Change in Copyright Protection, 78 Cal. L. Rev. 687 (1990) (proposing addition of explicit protection for characters to existing law in order to avoid confusion).

34. See Detective Comics, Inc. v. Bruns Publications, Inc., 111 F.2d 432 (2d Cir. 1940); Metro-Goldwyn-Mayer, Inc. v. American Honda Motor Co., 900 F. Supp. 1287 (C.D. Cal. 1995); see also Litman, supra note 7, at 430; Michael Todd Helfand, Note, When Mickey Mouse Is as Strong as Superman: The Convergence of Intellectual Property Laws to Protect Fictional Literary and Pictorial Characters, 44 Stan. L. Rev. 623 (1991). But see Francis M. Nevins, Jr., Copyright + Character = Catastrophe, 39 J. Copyright Soc'y 303 (1992) (arguing against such protection).

35. See Detective Comics, 111 F.2d at 433 (answering this question in the affirmative).

36. Warner Bros. Pictures v. Columbia Broad. Sys., 216 F.2d 945 (9th Cir. 1954).

37. Id. at 950.

38. Id.

39. Id. No doubt, the traditional practice of writing sequels to popular works influenced the court's sympathy for Hammett (though in reality CBS benefited). The strong tradition of storytellers' use of established characters, which predates the practice of single-author sequels, should argue equally for the application of a generous test for fan authors. Other storytellers could create new characters similar to the old; but then, so could Hammett.

40. 581 F.2d 751 (9th Cir. 1978).

41. Cf. Nevins, supra note 34 (arguing that word-portraits are inherently more subjective than visual images and that, therefore, courts should be unwilling to find infringement in cases where characters are simply described in words).

42. See 17 U.S.C. 106(2) (1994) (granting copyright owner exclusive right to prepare derivative works). Feldman asserts that "the second expression of a character in the same medium as the original expression is a derivative work of that character's original expression." Feldman, supra note 33, at 704. However, he provides no support for this, and the definition of derivative works in the statute does not clearly compel this conclusion.

43. H.R. Rep. No. 94-1476, at 62 (1976), reprinted in 1976 U.S.C.C.A.N. 5659, 5675.

44. See Anderson v. Stallone, 11 U.S.P.Q.2d (BNA) 1161, 1167 (C.D. Cal. 1989); see also First Inklings of Legal Research (last modified Jan. 3, 1996) (containing letters from fans arguing over whether fan works created using Advanced Dungeons & Dragons rules are derivative works).

45. See Margreth Barrett, Intellectual Property: Cases & Materials 493 (1995); 1 Paul Goldstein, Copyright 1.4.2, at 1:12-:13.

B. Fair Use and Its Current Applications

46. See U.S. Const. art. I, 8, cl. 8 ("The Congress shall have Power ... To promote the Progress of Science and useful Arts, by securing for limited times to Authors and Inventors the exclusive Right to their respective Writings and Discoveries.").

47. White v. Samsung Elecs. Am., Inc., 989 F.2d 1512, 1513 (9th Cir. 1993) (Kozinski, J., dissenting from denial of rehearing en banc).

48. Fox Film Corp. v. Doyal, 286 U.S. 123, 127 (1932); see also Sony Corp. v. Universal City Studios, 464 U.S. 417, 429, 432 (1984) (holding that the primary goal of copyright law is not a private benefit, but a means to achieve public benefit); United States v. Paramount Pictures, Inc., 334 U.S. 131, 158 (1948) ("The copyright law ... makes reward to the owner a secondary consideration.").

49. 17 U.S.C. 107 (1994).

50. 464 U.S. 417 (1984).

51. 510 U.S. 569 (1994).

52. Id. at 579 (citations omitted) (first alteration in original). The courts have at times been unclear as to whether "productive" use requires "social benefit" or "new work." Laura Lape, Transforming Fair Use: The Productive Use Factor in Fair Use Doctrine, 58 Alb. L. Rev. 677, 708-12 (1995). Campbell seems to favor the "new work" test. For a relevant productive use that is widely commercially distributed, hear Spin Doctors, Jimmy Olsen's Blues, on Pocket Full of Kryptonite (Epic 1991) (using characters and settings from DC Comics' Superman universe).

53. See, e.g., Campbell, 510 U.S at 586 (citing cases making fact/fiction distinction); Metro-Goldwyn-Mayer, Inc. v. American Honda Motor Co., 900 F. Supp. 1287, 1300 (C.D. Cal. 1995).

54. For example, in Sony Corp. v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417 (1984), home copying was concededly almost completely for the purpose of viewing entertainment, not news, and yet it was held to be fair use, while in Harper & Row, Publishers v. Nation Enters., 471 U.S. 539 (1985), quotation of purely factual material was held to be an infringement.

55. See Campbell, 510 U.S. at 586.

56. See Harper & Row, 471 U.S. at 551.

57. 581 F.2d 751 (9th Cir. 1978).

58. Id. at 757-58. The court appears to be saying that Disney characters (e.g., Mickey Mouse, Donald Duck, etc.) are so well-known that less accurate portrayals would have been sufficient to evoke the characters for purposes of satire. At the same time, the court stated that "arguably defendants' copying could have been justified as necessary more easily if they had paralleled closely (with a few significant twists) Disney characters and their actions in a manner that conjured up the particular elements of the innocence of the characters that were to be satirized." Id. at 758 (emphasis added). Thus, the court wanted the defendants to be both broader and narrower in their scope. How this would be accomplished is unclear. Also, it is either pointless (if everyone who sees the comic understands that Dopey Duck is Daffy Duck despite his purple feathers, then the character has been borrowed just as surely as if it were not using an alias) or it weakens the satire (to the extent that the variations prevent readers from making the intended comparisons). "Tracking Disney's work as a whole as closely as possible" helps to give the satire its punch. Id.

59. See Campbell, 510 U.S. at 588 ("Copying does not become excessive in relation to parodic purpose merely because the portion taken was the original's heart.").

60. For an argument that the fourth factor accounts for most outcomes found in case law, see Michael G. Anderson et al., Market Substitution and Copyrights: Predicting Fair Use Case Law, 10 U. Miami Ent. & Sports L. Rev. 33 (1993).

61. See Sony Corp. v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417, 451 (1984). The presumption against fair use when the use is commercial was subsequently limited to exact copying. See Campbell, 510 U.S. at 584-85, 591 (1994).

62. See Campbell, 510 U.S. at 579-85. For earlier cases focusing on market effect, see Sony Corp. v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417 (1984), and Narell v. Freeman, 872 F.2d 907, 914 (9th Cir. 1989).

IV. Fan Fiction as Fair Use

63. See Litman, supra note 2, at 22-23.

A. Evoking Fair Use Factors
1. The Purpose and Character of the Use

64. Patrick Weekes, Timelines (visited Oct. 22, 1996).

65. The Crow Fan Fiction Archive (visited Oct. 22, 1996) (archiving fiction based on comic book and movies about "The Crow," a dark hero returned from death to avenge wrongs).

66. Star Wars Fan Fiction - Disclaimer and Copyright (visited Oct. 22, 1996); see also Macedon, Talking Stick (visited Nov. 4, 1996) ("Star Trek is the property of Paramount Studios, the following a non-profit work of fan fiction. Distribution is free, but tampering with the story or removal of this disclaimer is actionable by law."); Rick von Kolen, For the Love of Q (visited Nov. 4, 1996) ("You've heard it before and you'll hear it again. Paramount owns the characters, I just play with them. I don't make any money when I play, but neither does Paramount, so that's okay.").
oncommerciality is a harder case for printed "zines," for which publishers typically charge the cost of printing, or exchange one for another in barter. Some fandoms rejected self-publishing because of copyright concerns and authors simply sent one another stories. See Jenkins, supra note 6, at 158 (discussing Professionals fandom). Zines maintain the nonprofit ethos, but still are on weaker ground legally because the law generally does not look to whether an alleged infringer profited from the acts at issue but whether the acts were commercial. A nonprofit ethos can also be expressed in contradictory ways: some zines encourage copying without permission, others hold that such acts lead to unwanted commercialization. Id. at 160. Electronic distribution of fan fiction avoids these tricky questions, which may be in part responsible for its recent meteoric rise.

67. See Litman, supra note 2, at 40. Though the Supreme Court has rejected commerciality as the primary fair use factor, at least when there is arguably a transformative use, the argument retains appeal. See generally Anderson et al., supra note 60.

68. 510 U.S. 569 (1994).

69. Id. at 580 (emphasis added).

70. Id. at 589.

71. See Jenkins, supra note 6, at 16-19; Fiske, supra note 27, at 30.

72. Cf. L. Batlin & Son, Inc. v. Snyder, 536 F.2d 486 (2d Cir. 1976) (holding "Uncle Sam" bank not copyrightable in part because it did not require significant talent and skill to create).

73. See Boyle, supra note 31, at 55 (noting disjunction between rhetoric of auteurism and reality of corporate ownership).

74. Bleistein v. Donaldson Lithographing Co., 188 U.S. 239, 251-52 (1903); see also Twin Peaks Prods., Inc. v. Publications Int'l, Ltd., 966 F.2d 1366, 1374 (2d Cir. 1993) (cautioning against judicial quality judgments and holding that the fact that the book "is a work of and about pop culture" does not militate against a finding of fair use); Alfred Bell & Co. v. Catalda Fine Arts, Inc., 191 F.2d 99, 103 (2d Cir. 1951) ("no matter how poor artistically the "author's' addition, it is enough if it be his own"); Robert H. Rotstein, Beyond Metaphor: Copyright Infringement and the Fiction of the Work, 68 Chi.-Kent L. Rev. 725, 742-43 (1993).

75. To the extent that fan fiction is seen as derivative work, a higher standard for copyrightability may be applied. See Gracen v. Bradford Exch., 698 F.2d 300, 304 (7th Cir. 1983). Gracen, however, involved a painting that used only pictorial elements already present in the movie.

76. Sony Corp. v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417, 454 (1984); see also Rosemont Enters., Inc. v. Random House, Inc., 366 F.2d 303, 307 (2d Cir. 1966) (holding biography of Howard Hughes socially important enough to benefit from the fair use doctrine, even if it is not "profound"). The Rosemont court continued: "Whether [a work] is designed for the popular market, i.e., the average citizen rather than the college professor, has no bearing on whether a public benefit may be derived from such a work." Id.

77. See Leslie A. Kurtz, The Independent Legal Lives of Fictional Characters, 1986 Wis. L. Rev. 429, 438 (discussing noted literary and commercial borrowings); Pierre N. Leval, Toward a Fair Use Standard, 103 Harv. L. Rev. 1105, 1109 (1990); Madow, supra note 10, at 197-98 (arguing that postmodern aesthetic prevents clear lines between originality, influence, theft, parody, allusion, etc.); Rotstein, supra note 74, at 757 ("Independent creation really means only that copyright tolerates some forms of rearticulation of previous texts, while penalizing other forms. Specifically, the law forbids those acts of textual duplication that are perceived to rely on an unduly narrow range of prior texts."); The Curious Origin of the Drow (last modified Jan. 3, 1996) (discussing the extent to which TSR's fantasy role-playing games use materials derived from other sources); First Inklings of Legal Research, supra note 44 (containing letter from Chris Bourne stating that best-selling author Terry Pratchett admitted basing popular Discworld series on Advanced Dungeons & Dragons campaign); Negativland, supra note 21 (arguing that most artists recognize that they "steal[ ]" from others and discussing recent history of conceptual art).

78. See, e.g., Henry Jenkins, "Infinite Diversity in Infinite Combinations': Genre and Authorship in Star Trek, in Science Fiction Audiences, supra note 14, at 175, 183 (discussing Gene Roddenberry's reference to Star Trek as "Wagon Train to the Stars" and conscious choice to borrow from successful shows); Walt Belcher, The X-Files, Tampa Trib., July 26, 1996, at Baylife (noting that The X-Files' creator was inspired by an earlier show, Kolchak: The Night Stalker); Robert P. Laurence, Of Hope and Gory: X-Files Has Spawned New Colony of Shows Dwelling on the Dark Side, San Diego Union-Tribune, Oct. 13, 1996, at E1 (discussing wide acknowledgment that success of The X-Files inspired many similar television shows).

79. See Boyle, supra note 31, at 163-64.

80. See Campbell v. Acuff-Rose Music, Inc., 510 U.S. 569, 580-81 (1994). The Court suggested that the resolution of the other factors of the fair use test bears on the stringency of the parody requirement: "When there is little or no risk of market substitution, whether because of the large extent of transformation of the earlier work, the new work's minimal distribution in the market ... or other factors, taking parodic aim at an original is a less critical factor in the analysis...." Id. at 580 n.14.

81. Thus, some have suggested more generally that fair use should cover any instance where owners would refuse to license use for reasons unrelated to the displacement of market share. See, e.g., 2 Goldstein, supra note 45, 10.2.2, at 10:64 n.160.

82. Deborah L. Wells, Fahrenheit 1013 (visited Nov. 12, 1996). The story's title, of course, evokes another copyrighted work about the suppression of ideas, and few would deny that this reference was a legitimate use, though not a parody. See generally Ray Bradbury, Fahrenheit 451 (1953).

83. See David Bromwich, Parody, Pastiche, and Allusion, in Lyric Poetry: Beyond New Criticism 328, 328-31 (Chaviva Hosek & Patricia Parker eds., 1985) (arguing that parody is always also homage).

2. The Effect of the Use on the Potential Market

84. See, e.g., Meerkat, Betrayal (last modified Oct. 20, 1995) ("The characters used below ain't none of my creating, they're Chris Carter's and he's got lots and lots of lawyers so he could sue me ... but that's bad for fandom, so he probably won't. One hopes."); see also Marcia Tiersky, Comity or Tragedy? (visited Nov. 4, 1996) ("[The copyright owners] didn't say I could borrow them, but they aren't losing any money on the deal, so why should they complain?").

85. Meerkat, By the River (visited Oct. 22, 1996).

86. See Jenkins, supra note 6, at 65-66. As one author wrote: "The production of fan fiction can fuel the flames of fan interest during long spells of re-runs, and even bridge huge gaps like that between the last airing of classic Star Trek and the advent of the movies." Peni R. Griffin, The Truth Is in Here (visited Oct. 22, 1996); see also John Ashbery, Daffy Duck in Hollywood, in Selected Poems 227, 228 (1985) (Daffy Duck states that "I have/Only my intermittent life in your thoughts to live .... Everything/Depends on whether somebody reminds you of me."); Joel Hahn, Joel's Treatise (last modified Jan. 3, 1996) (arguing that the existence of fan-produced role-playing material requires possession of original materials for best use and enjoyment and spurs people to buy official products; citing other game companies that use this marketing strategy); Letter from Lori L. Bloomer to fictalk@chaos.taylored.com, supra note 7 ("If anything, [fan Web sites] offer new fans more reasons to continue enjoying the show through providing background on past episodes ... and yes, fan-authored fiction .... Without those sites, I don't know if I'd have been as likely to stick with the show."); cf. Georgini, supra note 2, at 1192-93 (arguing that works predicated on copyrighted originals could stimulate market for primary text and thus should be protected).

87. 964 F.2d 965 (9th Cir. 1992).

88. See id. at 967.

89. See Sony Corp. v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417, 427 (1984). The burden is on the plaintiff to prove that the specific use is harmful, or would be if it were widespread. Id.

90. See Campbell v. Acuff-Rose Music, Inc., 510 U.S. 569, 591 (1994).

91. Id. at 592. Thus, even using a private-benefit-oriented analysis, courts have been reluctant to protect copyright owners' non-copyright interests. See Hustler Mag., Inc. v. Moral Majority, Inc., 796 F.2d 1148 (9th Cir. 1986) (holding that use of Hustler parody sharply critical of Jerry Falwell to generate outrage against Hustler did not hurt the original's market because Hustler would not have exploited the relevant market); 1 Goldstein, supra note 45, 10.1.1, at 10:5-:6; William F. Patry & Shira Perlmutter, Fair Use Misconstrued: Profit, Presumptions, and Parody, 11 Cardozo Arts & Ent. L.J. 667, 689-90 (1993) (arguing that the fair use defense should apply when copyright owner would not license use for noneconomic reasons, e.g., disagreement with message).

92. See Jenkins, supra note 6, at 162-77. Most fan fiction is shorter than novel-length; even the longer works tend to focus on character development rather than plot, as officially authorized books do. See Jacqueline Lichtenberg et al., Star Trek Lives! 226-27 (1975). Compare Charles Grant, Whirlwind (1996) (official X-Files novel) with Livengoo & Amperage, Oklahoma, (visited Mar. 9, 1997) (X-Files fan novel). It is also extremely unlikely that copyright owners would attempt to develop the market for "slash," or homoerotic stories, featuring their characters. See Slash Fan Fiction on the Net (visited Oct. 22, 1996) (listing dozens of Web sites offering such fiction).
or would owners be likely to develop the market for parodies or poetry and songs about their characters. Similarly, given the uneconomic nature of short story publishing, it is unlikely that an owner would make a serious attempt to develop a market for stories of the modest length generally found in fan fiction. In addition, it is unlikely that copyright owners would market fan fiction based on canceled shows (see Jenkins, supra note 6, at 120-51 (discussing Beauty and the Beast fan fiction)), without being assured of a much greater market than the relatively small fan community.

93. See Ilsa J. Bick, Boys in Space: Star Trek, Latency, and the Neverending Story, in Enterprise Zones, supra note 21, at 189, 206 (discussing guidelines for official Star Trek books prohibiting any evolution of characters or situation).

94. Cf. Goldstein, supra note 45, 10.2.2. at 10:61 n.144 ("When, as in Sony, the use is noncommercial and decentralized, the presumed absence of harm will often be warranted, since the relatively low degree of harm to plaintiff, taken together with high detection and negotiation costs, will characteristically prevent a market from forming.").
Even printed zines are unlikely to serve as a market substitute. Most zines are far more expensive than comparable official products because they lack economies of scale; fans have to want the unofficial versions for nonmarket reasons. See Joan Marie Verba, Boldly Writing: A Trekker Fan and Zine History, 1967-1987, at 4, 82 (1996).

95. See Williams & Wilkins Co. v. United States, 487 F.2d 1345 (Ct. Cl. 1973):
It is wrong to measure the detriment to plaintiff by loss of presumed royalty income - a standard which necessarily assumed that plaintiff had a right to issue licenses. That would be true, of course, only if it were first decided that the defendant's practices did not constitute "fair use." In determining whether the company has been sufficiently hurt to cause these practices to become "unfair," one cannot assume at the start the merit of the plaintiff's position ....
Id. at 1357 n.19.

96. Sony Corp. v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417, 497-98 n.50 (1984) (Blackmun, J., dissenting).

97. The transaction costs of a decision favoring the copyright owners would involve some combination of copy protection, requiring people to go to the video store to see a missed episode of a TV show, and a compulsory licensing fee paid by VCR and videotape manufacturers, which would presumably be passed on to consumers, raising their prices.

98. See Bettig, supra note 5, at 4; Litman, supra note 2, at 27-29 & n.32.

99. See Sony, 464 U.S. at 454 (quoting with approval trial court's findings that entertainment industry's profitability demonstrated that home copying for personal use was fair use).

100. See Steve Hockensmith, Science Friction: Serious Devotees Are Light-Years Behind "Star Wars' and "Star Trek' in Quest for Public's Attention, Chi. Trib., Oct. 8, 1996, at C1. Other spinoff novels also routinely sell well, particularly Star Wars novels, and their numbers are growing. Id.

101. Colin Covert, "Star Trek' Has Produced a Galaxy of Spinoffs on Its 30-Year Mission, Star Trib., Aug. 6, 1996, at 2E. Similarly, Star Wars novels - drawing on another series with a well-entrenched fan culture - have spent 130 weeks on the New York Times best-seller lists, surpassing novels written by well-known authors Michael Crichton and John Grisham. See Valerie Takahama, Call It "Star Wars' and the Force Is with You, Orange County Reg., June 4, 1996, at F4.

102. See, e.g., Lichtenberg et al., supra note 92, at iv-v (official book crediting previously published and copyrighted fan fiction); Star Trek: The New Voyages iv (Sondra Marshak & Myrna Culbreath eds., 1976); Star Trek: The New Voyages 2, at iv (Sondra Marshak & Myrna Culbreath eds., 1978); see also Jean Lorrah, The IDIC Epidemic (1988) (popular fan author's official Star Trek novel). For general discussion of Paramount's accommodation with fans, see Verba, supra note 94; Jenkins, supra note 78, at 188, and letter from Lori L. Bloomer to fictalk@chaos.taylored.com., supra note 7.

103. Verba, supra note 94, at 7.

104. Id. at 44 (quoting letter received by fan author).

105. Id. at 44, 62. The corporation's tolerance for fan fiction also contrasts with its aggressive action against fan copying of official images and scripts, demonstrating that Paramount has taken a calculated stand. See Bill Frischling, No Free Enterprise, Wash. Post, Nov. 28, 1996, at B7.

106. See Poohbear (visited Nov. 16, 1996) (noting that copied Winnie-the-Pooh art was removed after receiving a letter from the copyright owner, but continuing to display original Pooh art).

107. See TSR's Letters to an FTP Site, supra note 7.

108. Policies of Other RPG Publishers (last modified Jan. 3, 1996).

109. Id. Chaosium also asked for this sentence: "Any commercial use of Chaosium Inc.'s copyrighted material or trademarks without Chaosium Inc.'s express permission is prohibited." Id.

110. Id.

111. See id. (containing letter from Game Designers Workshop making this error); see also Goldstein, supra note 45, 9.3, at 9:11-:13 (noting that copyright is not abandoned by failure to contest others' uses). The fair use doctrine could not exist if copyright could be lost in the way that trademark can be, by failure to assert complete dominion over it.

112. See infra Part IV.C for a discussion of possible ways to alleviate copyright owners' main concerns.

113. This motive explains most of the actions against fan fiction of which fans are generally aware. See Verba, supra note 94, at 39, 55-56 (discussing Lucasfilm's attempt to limit only Star Wars fan fiction portraying same-sex relationships); Forever Lost (last modified Jan. 3, 1996) (containing list of FTP sites with creative material, including fan stories, that were "not PG-13" rated and thus were removed from the Web); Key Questions of the Debate (last modified Jan. 3, 1996) (containing letter from TSR's licensed FTP site stating that fan materials "that are not permitted or not appropriate will be deleted, no questions asked"); Letter from Leigh M. to slashpoint@ucdavis.edu, supra note 7 (discussing similar attempt by Quantum Leap producers); see also Gaines, supra note 7, at 229 (describing use of copyright to suppress particular, disfavored messages); Eckenwiler, supra note 9, at S29 (same).

114. See, e.g., Ross Kerber, Vigilant Copyright Holders Patrol the Internet, Wall St. J., Dec. 13, 1995, at B1.

115. This is not to say that a corporation's owners and managers cannot share an ethos of respect for characters and desire to protect them, as the Walt Disney Company surely does. See Helfand, supra note 34, at 628; see also Edgar Rice Burroughs, Inc. v. High Soc'y Mag., 7 Media L. Rep. (BNA) 1862, 1863 (S.D.N.Y. 1981) (protecting the Tarzan character from insulting adult satire). The more an owner objects to the content of another's use of a character, however, the more legal prohibitions on use smack of censorship and evoke a countervailing public interest in critical or humorous commentary on others' creations.

116. Alex Kozinski, Mickey & Me, 11 U. Miami Ent. & Sports L. Rev. 465, 469 (1994).

117. In Universal City Studios v. Nintendo, 578 F. Supp. 911, 923 (S.D.N.Y. 1983), aff'd, 746 F.2d 112 (2d Cir. 1984), the court held that King Kong did not signify a single source to consumers, because so many different corporations had been involved in exploiting the character. Popular characters such as the heroes of Star Trek, Batman, the characters in Friends, and so on, are in similar situations. The fragmentation of the official representation of characters further diminishes the moral claims of copyright holders to control every appearance of their characters.

118. See supra notes 19-21 and accompanying text.

119. Trademark law does recognize reputational concerns, but copyright's special solicitude for parody demonstrates that its concern for creativity requires a different kind of analysis.

120. Mr. Reagan used the song in a political context, but fan fiction is also political in the sense that it expresses utopian and oppositional attitudes and is particularly important for women and other marginalized groups who have trouble expressing themselves in the dominant culture. See Jenkins, supra note 6, at 185-222; Constance Penley, Feminism, Psychoanalysis, and the Study of Popular Culture, in Cultural Studies 479 (Lawrence Grossberg et al. eds., 1992) (discussing sexual politics of homoerotic fan fiction).

121. See Visual Artists Rights Act of 1990, 17 U.S.C. 106A (1994).

122. See Barrett, supra note 45, at 527.

123. See infra Part IV.B. An analogous case might be Reddy Communications, Inc. v. Environmental Action Found., 477 F. Supp. 936 (D.D.C. 1979), a trademark case in which a nonprofit group used the plaintiff's "Reddy Kilowatt" character to criticize utility companies. The court found no likelihood that the public would be confused or think that the plaintiff endorsed the use. Fan fiction is similarly confined to an interest group, not sold on newsstands. Furthermore, because it reaches a specialized audience that is competent to distinguish "official" from "unofficial" productions, fan fiction authors may be in the same position as the Environmental Action Foundation, whose specialized audience protects it from liability.
Since fan fiction is written rather than pictorial, readers may be more able to dissociate the official from the unofficial product than they are when images are at issue. See Nevins, supra note 34, at 310.

3. The Remaining Factors

124. See Campbell v. Acuff-Rose Music, Inc., 510 U.S. 569, 586 (1994). Fans do, however, speak of the characters as having real existence, which in some ways enacts the postmodern critique of the fact/fiction dichotomy. See, e.g., Letter from Sue Love to alt.startrek.creative (Nov. 3, 1996) (on file with author) ("Paramount owns the rights to Star
Trek, the characters and the show. The logs of Tom Paris [a character] are public record since his death last month."); see also Jenkins, supra note 6, at 18 ("Fans seemingly blur the boundaries between fact and fiction, speaking of characters as if they had an existence apart from their textual manifestations, entering into the realm of the fiction as if it were a tangible place they can inhabit and explore."); id. at 50-85 (describing process by which fans make texts "real" by investing emotional energy in them and devoting critical attention to them); Coombe, supra note 19, at 300 (arguing that the fact/fiction line is a contestable convention).

125. See Jenkins, supra note 6, at 40, 70.

126. See 1 Goldstein, supra note 45, 10.2.2, at 10:53 ("It is the copyright owner's efforts to keep its work closely cabined, and not technical measures of publication, that determine the special protection from the fair use defense.") (citation omitted). Cf. Sony Corp. v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417, 446 n.28, 449-50, 454 (1984) (citing that free broadcast of shows whose copying was at issue is partial justification for a finding of fair use).
For characters no less than people, the price of fame is a certain loss of control over one's image. Cf. Hustler Mag. v. Falwell, 485 U.S. 46 (1988) (holding that, for a public figure, a tort claim against scatological parody requires proof of actual malice, though private figures face fewer hurdles).

127. See, e.g., Walt Disney Prods. v. Air Pirates, 581 F.2d 751 (9th Cir. 1978).

128. Sony, 464 U.S. at 450.

129. Campbell, 510 U.S. at 586.

B. Beyond Case Law: The Relevance of Copyright Disclaimers

130. See, e.g., Letter from Kyle Dane to alt.tv.x-files.creative (Nov. 10, 1996) (on file with author) (proposing standard disclaimer stating, "This is a legal thing that probably wouldn't hold up in court, but better to have it than not.").

131. Wendy K. Shapard, A Sea of Troubles (visited Dec. 2, 1996); see also Frogs (visited Nov. 17, 1996) ("This is NOT meant to infringe upon the copyright of the creators of the real Blackadder. (If this is distributed elsewhere beyond my control, I'm not getting any money from it - please, don't sue.)").

132. See Jenkins Interview, supra note 21, at 277 (statement of Taylor Harrison).

133. See, e.g., The Field Where I Lied (visited Nov. 16, 1996) ("I have borrowed the characters and situations of the television program ["The X-Files"] and will be returning them no worse for the wear.").

134. See Verba, supra note 94, at 25, 48, 63 (quoting fan statements that only official versions are "true").

135. See, e.g., Cynthia Johnson, Millstones - Part One: Tension (visited Oct. 22, 1996):
These [characters] are the brainchildren of Chris Carter, to whom these stories are written with the utmost respect. The fun of these stories is that they offer what Chris Carter cannot without compromising the integrity of his characters and his fantastic show. So we're not muscling in, Chris! We're just embellishing a little for the fun of it.
Id. See also id. (suggesting in jest that The X-Files is owned by the tobacco industry, which is owned by oil companies, which are owned by the Vatican); Weekes, supra note 64 ("Duncan, Brisco, and most everyone else mentioned in Timelines belongs to huge, faceless corporations who, while unable to stamp out fanfiction completely, smack their lips greedily in anticipation of destroying anyone who makes so much as one red cent off their people."); Jenkins, supra note 6, at 23-24:
While fans display a particularly strong attachment to popular narratives, act upon them in ways which make them their own property in some senses, they are also acutely and painfully aware that those fictions do not belong to them and that someone else has the power to do things to those characters that are in direct contradiction to the fans' own cultural interests.
Id. at 24. Thus, gratitude and resentment often mingle in disclaimers.

136. Letter from Sheryl Martin, fan author, to Rebecca Tushnet (Oct. 19, 1996) (on file with author).

137. Cf. Paul Gilster, The Internet Navigator 33-36 (2d ed. 1994) (discussing general "netiquette," which requires proper attribution of quoted material and accepts only non-commercial copying); Georgini, supra note 2, at 1206-07 n.161 (stressing the importance of correct attribution); My Own Intellectual Property Story (visited Nov. 16, 1996) (defending anti-plagiarism norms while arguing against expansive copyright protection).

138. See Letter from Valoise Armstrong to fictalk@chaos.taylored.com (Nov. 6, 1996) (on file with author) ("It would seem intellectually dishonest not to acknowledge the creators of portions of a creative work not original to the author, even though we all know where they come from."); Letter from D. Joan Lieb to fictalk@chaos.taylored.com (Nov. 7, 1996) (on file with author): I think a disclaimer is a courtesy. It may not stand up in court, but as an author I personally feel I would be dishonest - committing an act tantamount to plagiarism - if I didn't include a disclaimer. Not that anyone is actually going to assume that I created Mulder and Scully ....
Id. Cf. Helfand, supra note 34, at 670-71 (suggesting similar system of disclaimers for commercial works using characters whose copyright has lapsed to replace trademark protection); Leslie A. Kurtz, The Methuselah Factor: When Characters Outlive Their Copyrights, 11 U. Miami Ent. & Sports L. Rev. 437, 450-51 (1994). But see Kozinski, supra note 116, at 468 (recounting an example of persistent consumer confusion as to source); Kurtz, supra, at 451-52 (same); Helfand, supra note 34, at 671 (arguing that, with certain well-known characters, association with creator is such that disclaimers will never be effective).

139. 8 Media L. Rep. (BNA) 1016 (N.D. Ga. 1981).

140. Cf. Litman, supra note 2, at 47 (arguing for "truthful disclaimer" identifying altered documents and for citations to the original work to protect the authors' integrity rights).v

C. What Kind of Protection Does Fan Fiction Deserve?

141. 698 F.2d 300 (7th Cir. 1983).

142. Id. at 301.

143. See id. at 303-05.

144. Rotstein, supra note 74, at 752.

145. Some fan authors do claim to own whatever original material or plot they contribute. See, e.g., Brenda Antrim, Paris Nocturne (visited Nov. 24, 1996) ("Paramount has the rights to the characters and the universe, but the story is mine. No copyright infringement intended against anyone."); Ashley Calvert, The Girl (visited Nov. 22, 1996) ("All characters, names, titles, and all other related items are property of Alliance and CBS. I did not create them; however, the following story is mine."); Sarah A. Houghton, The Awakening (or, How I Recovered from War VII) (visited Oct. 22, 1996) ("Forever Knight is the property of USA Network, the Sci-Fi Channel, and maybe J. Parriott .... The representation of the author and the character of Andree Toscani are owned by Sarah A. Houghton, and may not be used without permission.").
The largest X-Files mailing list recently changed its proposed disclaimer to avoid this issue, advising authors to claim nothing:
This work contains characters and situations of the television series "The X-Files," which are the creations and intellectual property of Chris Carter, Ten-Thirteen Productions, and FOX Broadcasting Co. The author makes no claim to ownership over these elements, and this work should be distributed only in a free manner without promoting monetary gain.
Letter from Gil Trevizo, maintainer of x-files-fanfic mailing list, to fictalk@chaos.taylored.com (Nov. 13, 1996) (on file with author).
A benefit of establishing fan fiction's legal status might be to protect copyright owners against claims that they have "stolen" a fan's idea. This could alleviate much corporate uneasiness about secondary creativity. Babylon 5's creator has requested that fan fiction remain unpublished until the series ends, demonstrating that this concern only applies to series currently in production.

146. See Alexei Kosut, And Back to the Finish (visited Oct. 22, 1996) ("All rights will be transferred to J. Michael Straczynski, Babylonian Productions Inc., or the Prime Time Entertainment Network upon request."). Gracen contains reasoning that could support such a nuanced rule. Judge Posner wrote that "especially as applied to derivative works, the concept of originality in copyright law has as one would expect a legal rather than aesthetic function - to prevent overlapping claims." Gracen, 698 F.2d at 303. If the copyright owner could trump everyone else's claims, but a derivative creator could defend her own work against third parties, Judge Posner's reasoning would still apply. But see sources cited supra note 100 (discussing Paramount's concession of copyright to fan authors).

147. 11 U.S.P.Q.2d (BNA) 1161 (C.D. Cal. 1989).

148. Anderson, 11 U.S.P.Q.2d at 1162 (holding that Anderson "bodily appropriated" the characters; characters that he "lifted lock, stock, and barrel" from earlier movies). The metaphor of bodily appropriation is particularly suggestive, since it implies that the fictional character of Rocky Balboa exists in a tangible way, no less fixed and knowable than any other citizen.v

V. Conclusion

149. See Litman, supra note 2, at 22-23; see also Gaines, supra note 7, at 10 (arguing that law has been unsympathetic to public culture and to claims not involving profit-making situations).

150. See Litman, supra note 2, at 23-24 n.16 (citing studies about personal-use copying).

151. Id. at 39; see also Bettig, supra note 5, at 236-37 (discussing similar customs in music business); Dorothy E. Denning & Herbert S. Lin, Rights and Responsibilities of Participants in Networked Communities 93 (1994) (suggesting that ethics of fair use are evolving through practice and consensus); 1 Goldstein, supra note 32, at 33; Neil Weinstock Netanel, Copyright and a Democratic Civil Society, 106 Yale L.J. 283, 343-44 (1996) (suggesting that interactions in cyberspace can create a democratic culture).

152. See Jenkins, supra note 6, at 31 (describing Star Wars fan fiction's underground circulation among friends despite threats of legal action); L.C. Krakowka, ) Highlander: The Anthology (visited Oct. 22, 1996 ("We all understand that the characters (save the ones we create ourselves) and the concept of immortality in the Highlander universe are owned by Panzer/Davis/Gaumaunt and mean no copyright infringement. We're only having fun. Chances are we won't stop writing, but we will stop "publishing' our work if the Powers That Be cry plagiarism."); see also Key Questions of the Debate, supra note 113 ("[Is copyright] scalable or Boolean? TSR asserts that it is an infringement if I distribute a module via ftp. Is it then also an infringement if I distribute it to my personal friends? Where does one draw the line, or can a firm line even be drawn?").

153. See Harmon, supra note 9, at A1.

154. See Elkin-Koren, supra note 2, at 236, 280. Fan fiction demonstrates that people can easily cross the line between consumer and creator, not just become more active in their decisions about what to consume, as Elkin-Koren argues.

155. Litman, supra note 7, at 434 (footnote omitted) (emphasis omitted); see supra notes 46-48 and accompanying text.

156. See Litman, supra note 2, at 41 (advocating similar test without discussing secondary creativity). But see Boyle, supra note 31, at 131 (criticizing focus on productive use as leading to underprotection of other forms of fair use); Lape, supra note 52 (same). Lape argues that productive use protects socially valueless creativity such as a pornographic movie based on a novel while prohibiting socially valuable pure copying of beneficial information. Id. at 715. This Article takes the position that creativity per se is valuable and that judges should not attempt to decide merit, particularly while the rest of copyright law contains no such aesthetic standards. Lape's objection that productive use requires courts to make illegitimate judgments about creativity is equally true of her alternative test, which requires that the allegedly infringing work have social value. Id. at 720-21. Lape's test might allow more pure copying, but it would threaten the expression of the most marginal users of information.

157. The noncommerciality requirement also avoids one of Keith Aoki's main objections to recognition of audience "recoding" rights: that the law finds it difficult to separate economic and social value, so intellectual property rights too easily become commodified and in turn restricted. Keith Aoki, Adrift in the Intertext: Authorship and Audience "Recoding" Rights - Comment on Robert H. Rotstein, "Beyond Metaphor: Copyright Infringement and the Fiction of the Work," 68 Chi.-Kent L. Rev. 805, 834-35 (1993).
Aoki also objects that legality will destroy the oppositional content of appropriative art. Id. at 837-38. Many authors may not want to be so oppositional that they are outlaws; those who do can violate the law by refusing to limit themselves to transformative, noncommercial, and properly attributed uses. With fan fiction, moreover, the law has only limited power to legitimate fandom against its general, cultural denigration. As Rosemary Coombe notes, legal action is "possibly the most distant of the risks [fan authors] face." Coombe, supra note 19, at 388 n.83.

158. See Litman, supra note 2, at 40-41.

159. Even if it is not recorded, a public performance of a copyrighted work can be a copyright violation. It also does not matter how many people actually see the work, as long as the public has an opportunity to do so.

160. Cf. Bettig, supra note 5, at 25 (discussing phenomenal cultural productivity throughout world history despite lack of intellectual property protection until recently).

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Dernière modification de la page : 31/07/2011

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